Constantinople et l'esthétique de l'inclusion culturelle (février 2007)

Arrière-plan

Les débuts de Constantinople, une œuvre multimédia de soixante-quinze minutes pour violon, violoncelle, piano, mezzo-soprano, un chanteur arabe (alto) et un son surround numérique, date de 1998 lorsque Roman Borys, le violoncelliste du Gryphon Trio, le plus éminent du Canada groupe de chambre de cette configuration, m'a contacté pour me demander une nouvelle composition pour le trio. Il m'avait surpris à une époque où j'étais convaincu que ce dont le monde n'avait pas besoin, c'était d'un morceau de musique de chambre supplémentaire de vingt minutes. J'étais enthousiasmé par l'idée d'écrire une œuvre pour ce groupe d'artistes jeunes, très talentueux et dynamiques, mais ma propre disposition artistique à l'époque était favorable à l'exploration de formes plus larges. J'étais en train d'écrire un Kyrie de 70 minutes au moment de notre premier contact. J'étais particulièrement intéressé par le concept selon lequel une œuvre unique d'un seul compositeur pouvait se suffire à elle-même comme contenu d'une présentation entière d'une soirée.

Il s’est avéré que les membres du Gryphon Trio se trouvaient à un carrefour similaire dans leur propre développement musical en tant qu’ensemble et que le souhait de se familiariser avec quelque chose que nous n’avions jamais essayé auparavant était mutuel. J'attendais une opportunité de faire quelque chose qui impliquait les médias visuels, en particulier les médias intégrant certaines des avancées technologiques les plus récentes en matière de mise en scène et de projection audiovisuelle, en conjonction avec une performance virtuose sur scène. Cette dernière a eu une importance particulière dans ma conception. Très souvent, dans de telles présentations, l’élément réel est éclipsé par la technologie lourde. Pour rester concentrés sur scène, le niveau d’énergie des artistes live, et par extension de la musique qu’ils jouent, doit être le niveau d’énergie d’un spectacle de musique de chambre multiplié à la puissance dix. Les musiciens pop qui se produisent sur de grandes scènes avec beaucoup de technologie audiovisuelle sont parfaitement conscients de ce problème et l’abordent avec une présence scénique exagérée, mais il faut beaucoup d’adaptation pour que les interprètes de musique de chambre classique entrent dans cet état d’esprit. Il se trouve que peu avant notre rencontre, le Trio Gryphon avait interprété les Sept Romances de Dmitri Chostakovitch avec la mezzo-soprano Jean Stilwell en faisant appel à un concepteur lumière pour créer un éclairage approprié pour la présentation. Le succès de cette expérience avait aiguisé leur appétit pour davantage d’éclairage et/ou de performances visuellement complétées de musique de chambre. Il s’agit bien entendu d’un premier pas dans la bonne direction. Ce que nous avions en tête pour Constantinople était bien plus qu'un système d'éclairage discret destiné principalement à un concert.

Nous avons tous été très impressionnés par le travail du réalisateur Robert Lepage et de son équipe d'artistes talentueux. Roman avait déjà localisé Jacques Collin, l'artiste médiatique responsable d'une partie de la magie visuelle associée aux projets de Lepage et avait déjà approché Jacques avec l'idée d'un projet collaboratif à peu près au même moment où il m'avait approché. Roman et moi avons convenu que pour une œuvre de cette longueur et de cette ampleur, il serait peut-être préférable de faire appel à un chanteur en plus du trio avec piano. Jean Stilwell, encore fraîchement sortie de sa précédente collaboration avec le Gryphon Trio, était le premier choix naturel. Quelques semaines plus tard, j'ai entendu Maryem Tollar, une alto spécialisée dans la musique classique du monde arabe qui avait également de l'expérience en tant que chanteuse de « blues » en concert. J'ai été très impressionné par sa voix et sa musicalité et j'ai suggéré à Roman d'envisager de l'intégrer au projet. La voix de Maryem a été intégrée à la composante électroacoustique proprement dite de Constantinople et est donc devenu un élément indispensable de l'œuvre. Jean et Maryem étaient les chanteurs du concert première de Constantinople le 17 octobre 2000, produit par Music Toronto et le Gryphon Trio au Jane Mallett Theatre, St. Lawrence Centre for the Arts, Toronto. Quelques mois plus tard (août 2000), nous préparions une deuxième représentation de l'œuvre au Musée canadien des civilisations à Ottawa, dans le cadre du Festival de musique de chambre d'Ottawa. Jean n'a pas pu participer à cette présentation en raison d'engagements existants, nous avons donc auditionné un certain nombre de chanteurs pour son rôle. Patricia O'Callaghan, une chanteuse polyvalente aussi à l'aise dans le monde classique que dans le monde du cabaret, a émergé de ce processus en tant que chanteuse de choix et est restée avec le collectif jusqu'au moment d'écrire ces lignes.

La musique

Jusqu'à la fin des années 1990, ma musique se répartissait en deux catégories distinctes, toutes deux influencées par ma recherche constante d'un nouveau paradigme musical distinct du paradigme de la musique classique occidentale (j'appelle cette dernière le « paradigme de la Renaissance »). La première catégorie est directement informée par ce nouveau paradigme (je l’appelle le « paradigme du nouvel âge »). Avec la deuxième catégorie d’œuvres, j’ai essayé de donner un sens à la musique de notre passé et, dans une certaine mesure, de notre présent depuis ce nouveau point de vue. Cette dernière approche de la composition est herméneutique et engage les auditeurs dans une « visite guidée », si vous préférez, de notre riche héritage culturel et historique. C'est en fait plus qu'une tournée. Il sonde constamment les auditeurs pour évaluer ces expériences culturelles, qui sont assemblées et opposées les unes aux autres, d'une manière qui aurait été pratiquement impossible à partir d'une seule de ces cultures musicales. Dans ces travaux « révisionnistes », j'ai tenté d'étudier les moyens par lesquels ces expériences peuvent unir plutôt que diviser notre monde moderne et gravement fragmenté.

Constantinople est une telle œuvre. L'esthétique de Constantinople couvaient dans ma tête depuis un certain temps. Je voulais écrire une pièce qui soit en partie autobiographique, mais qui puisse aussi être considérée comme une métaphore de questions qui préoccupent un grand nombre d'individus ; une pièce qui ferait une déclaration sur les questions plus vastes qui préoccupaient la plupart d'entre nous à l'époque et encore plus aujourd'hui, mais articulée dans un langage qui pourrait être compris par un nombre considérablement plus grand d'auditeurs que mon public jusqu'alors, quel que soit leur alphabétisation musicale.

Que nous en soyons conscients ou non, nous grandissons tous en croyant en une sorte d’utopie. Les contes de fées de l’enfance (Walt Disney de nos jours) et notre petite scolarité s’ajoutent à notre désir inné de croire que sous toutes les discordes et dissonances du monde il y a un accord quelque part, un topos où tout a un sens et fonctionne en harmonie avec tout le reste. En vieillissant, nous portons en nous cette utopie et, que nous en soyons conscients ou non, nous construisons constamment des ponts entre elle et la réalité. Mon propre parcours en tant que compositeur m'a amené à examiner les moyens par lesquels des pièces apparemment incompatibles ou mutuellement exclusives du puzzle humain, en particulier celles qui peuvent être des causes de conflit, pourraient être assemblées de manière à contribuer à une vision plus large, et sans pour autant nuire à leur identité individuelle. Une grande partie de mon travail à ce jour consiste en une série de propositions musicales pour résoudre ce problème particulier. À différentes époques, j’ai appelé cette approche « contrepoint culturel », « convergence culturelle » ou « utopie culturelle », même si je me suis désormais éloigné de ce dernier terme (étymologiquement, le terme « utopie » implique qu’une telle place n’existe pas dans la réalité). et je refuse obstinément de le croire).

Dans ma propre scolarité et mon éducation plutôt nationalistes en Grèce (mes années de formation en tant qu'adolescent se sont déroulées sous le régime militaire de la junte), le terme « Constantinople » en est venu à signifier une telle utopie : une ville figée dans le temps sans aucun lien avec Istanbul d'aujourd'hui. , mais probablement avec peu de liens avec la Constantinople historique, à l'exception d'une chose : en tant que capitale de la chrétienté orientale, Constantinople était l'hôte d'un certain nombre de cultures, de langues et de croyances religieuses et a lutté pendant plusieurs siècles pour trouver un consensus et un équilibre. entre l'est et l'ouest. Aujourd’hui, pour les habitants de la péninsule balkanique, il est difficile de séparer les faits historiques de la fiction. Une conscience de groupe assiégée génère des utopies qui fonctionnent comme un substitut moins douloureux à une perte réellement blessante. L’utopie de la « Nouvelle Jérusalem » est probablement née peu après que l’empereur Titus ait rasé la ville actuelle de Jérusalem. L’événement le plus douloureux de la mémoire collective de la chrétienté orientale fut la chute de Constantinople aux mains des Turcs ottomans en 1453, exactement 500 ans avant ma naissance. Peu de temps après cet événement marquant, les mythes de la « Nouvelle Constantinople » et du dernier roi transformé en statue de marbre pour revenir à la vie avec le temps ont pris vie et ont duré pendant de nombreuses générations jusqu'à la mienne. temps, renforcé sans aucun doute par d’innombrables nettoyages ethniques qui sont devenus et continuent d’être une sombre réalité de la vie en Asie Mineure, dans les Balkans et dans le reste du monde. À mesure que nous grandissons en tant qu'êtres humains, nous sommes obligés de réexaminer les mythes qui nous ont nourris dans notre enfance et, à ce moment-là, nous choisissons de les abandonner complètement ou de les transformer en quelque chose de plus profond et de bien plus universel. Pour la plupart des chrétiens d’aujourd’hui, l’utopie de la Nouvelle Jérusalem n’est associée à aucune véritable revendication territoriale. C’est une métaphore profonde de la vie après la mort filtrée à travers un certain système de croyance. Au cours de mon propre développement en tant qu'artiste et en tant qu'être humain, l'utopie de Constantinople s'est progressivement transformée en une métaphore similaire. C’est un lieu où l’Est et l’Ouest ont convergé et coexisté dans une cohabitation dynamique mais fertile pendant la majeure partie d’un millénaire. C'est le lieu de rencontre entre l'islam et le christianisme, entre l'Orient monophonique et l'Occident polyphonique, un terrain d'essai pour des solutions possibles à des problèmes apparemment insurmontables.

Je porte en moi ces dualités et ces convergences comme faisant partie de mon héritage. Ces conflits sont bien plus profonds que les différences entre deux cultures très similaires, comme l’anglaise et la française par exemple, et pourtant au Canada, mon pays d’adoption, ces petites différences menaçaient souvent de déchirer le pays et posaient constamment la question « qu’est-ce que c’est ? sont les constantes culturelles qui distinguent le Canada en tant que pays ? Au milieu de cette crise existentielle collective, Toronto, ma maison depuis 1982, est rapidement devenue ce qu'était Constantinople du premier millénaire : un terrain d'essai de convergence, de confrontation et de références culturelles. C'était à cette époque (et c'est toujours, je crois) une ville unique au monde aujourd'hui dans la mesure où la majorité de ses habitants étaient nés ailleurs ; une ville où les minorités ethniques constituaient la majorité ; une ville probablement mieux située que presque toutes les autres villes du monde pour réussir à développer la culture du futur village planétaire. En ce sens, c'est aussi devenu la réponse à la question « Qu'est-ce que le Canada ? » Le Canada n'est pas un pays à la recherche de constantes culturelles et de mythes nationaux, mais plutôt un pays qui existe et prospère malgré leur absence. Peu de temps après mon arrivée ici, j'ai réalisé que mon utopie de Constantinople pouvait facilement se transformer en une métaphore de ce que Toronto pourrait potentiellement devenir : un lieu de rencontre pour le monde entier, ses idées et ses croyances. Beaucoup de choses ont changé à Toronto depuis le 11 septembre. Les pressions d'en haut et de secteurs régressifs de la population pour considérer le multiculturalisme comme un terrain fertile pour le terrorisme et les dissensions politiques, la politique d'exclusion qui a précédé le 11 septembre en Ontario et l'augmentation de la pauvreté et de l'itinérance qui en a résulté, l'épidémie de SRAS et la montée du de la valeur du dollar canadien, ce qui a gravement nui au tourisme ainsi qu'au dynamisme et à la confiance de la ville. Tout cela a contribué à ralentir l'élan de la ville. ConstantinopleLa place de l'après 11 septembre a également changé radicalement, acceptée plus littéralement et moins métaphoriquement par le public d'après le 11 septembre. Cependant, au moment de la composition de l'œuvre, la musique de Constantinople était imprégné de cette vision de Toronto comme Constantinople/Istanbul d'aujourd'hui. Il s'agit d'un mélange ultra-éclectique de genres musicaux dont beaucoup n'ont absolument rien à voir avec la Byzance historique et ont tout à voir avec l'urbanisme nord-américain d'aujourd'hui. Musique de chambre classique et musique « plus large » avec des extensions sonores électroacoustiques et une variété d'« effets sonores » d'une part, jazz, pop des années 60, blues, musique classique et folk du Moyen-Orient d'autre part. Les textes sont un assortiment tout aussi éclectique de poèmes soufis, de textes liturgiques orthodoxes orientaux, d'extraits de la messe de Requiem latine et de fragments d'un poème épique byzantin. Tous ces éléments hétérogènes se fondent en une seule déclaration sur la richesse du patrimoine culturel et religieux humain, qui devrait désormais nous rapprocher les uns des autres au lieu de nous diviser. Le message est simple ; les moyens de le transmettre sont plutôt complexes. Il est facile pour une entreprise de ce genre de paraître fragmentée ou simplement de se dégrader en un récit de voyage musical sans centre de cohésion. Constantinople s'est produit à une époque où la « musique du monde » semblait être à la mode dans le monde de la musique populaire et classique, et nous avons été inondés de collaborations « entre l'Est et l'Ouest » qui ne semblaient pas aller plus loin que le niveau de une poignée de main culturelle ou où l’un des points de vue contributifs a subjugué l’autre. Pour aller au-delà, une compréhension claire et passionnée des points de vue concurrents est nécessaire, ainsi qu'une compréhension de la manière dont tous ces points de vue s'intègrent dans le puzzle mondial plus vaste, de manière à ce que les parties qui y contribuent, mais aussi le tableau plus large auquel ils contribuent tous, peuvent être vus pour ce qu'ils sont. Cette ligne de questionnement mène finalement à l’essence même de ce qu’est la composition.

Mon approche de cette question, notamment dans Constantinople, était plutôt excentrique : si les auditeurs ont le sentiment que la musique fonctionne malgré les ingrédients, cela les oblige à réévaluer leurs notions sur ce qu'est réellement la composition, qui le plus souvent est confondue avec des recettes plus étroites d'organisation superficielle de la composition. un matériau musical similaire (et donc prévisible), ou avec quelque chose de si magique qu'il est totalement éloigné du champ de vision de l'auditeur. De nombreux auditeurs dévoués de musique classique, même ceux qui possèdent une certaine culture musicale, sont mystifiés par le processus de composition, mais pas par la musique elle-même, qu'ils ont appris à connaître, à aimer et à comprendre dans une certaine mesure. J'entends par là que même si un auditeur possède suffisamment de connaissances théoriques pour être conscient des processus structurels sous-jacents à l'œuvre lors de l'expérience auditive d'une œuvre classique, il se peut qu'il n'ait toujours pas de compréhension des forces compositionnelles qui forgent ce morceau de musique. ensemble. Les théoriciens brillants ne sont pas nécessairement de brillants compositeurs. Même pour un théoricien, et certainement pour un auditeur moyen, l’essence de l’acte de composition reste un mystère.

Déverrouiller le processus de composition pour les auditeurs équivaut à libérer leur créativité, ou à tout le moins à démystifier le processus de composition (créatif). Nous arrivons à une époque de l’évolution humaine où la plupart d’entre nous ne souhaitent plus être des observateurs passifs des explorations créatives de quelqu’un d’autre. En tant qu’auditeurs, nous ne sommes plus impressionnés par la présence d’un génie créatif, du moins pas comme l’étaient les auditeurs de la pré-infoculture depuis des siècles. Nous voulons que le génie créatif soit une utilité qui nous sert, et non l’inverse. Dans un tel climat, les œuvres d'art qui nous attirent de plus en plus sont soit interactives (dans lesquelles l'artiste crée un environnement dans lequel nous, les utilisateurs finaux, sommes les navigateurs), soit nous engagent de manière active dans les aspects les plus fondamentaux de la création. processus. L'ancienne approche de cette nouvelle attitude du public envers la créativité explique peut-être la popularité des jeux vidéo interactifs parmi la jeune génération et certaines tentatives récentes de composition interactive, comme celle de Tod Machover. Opéra du cerveau. C'est la plus simple des deux approches car les rôles du créateur et de l'utilisateur final sont clairement définis : le créateur fixe les paramètres de fonctionnement et l'utilisateur final peut naviguer librement au sein de ces paramètres de fonctionnement. Cette dernière approche est un peu plus compliquée. Bien que les auditeurs ne prennent pas de décisions réelles qui affectent le résultat de la composition, ils sont le centre de gravité du processus de communication du fait que le compositeur « optimise » la composition pour son public cible et qu'elle est le public cible du compositeur auquel les compositions sont destinées. Il est très difficile de faire une distinction entre les œuvres centrées sur l’auditeur et celles centrées sur le compositeur. Dans de nombreux cas, deux œuvres avec deux centres de gravité radicalement différents peuvent paraître trompeusement similaires. Pourtant, invariablement, l’un travaille avec les auditeurs et l’autre non.

Avant de poursuivre cette réflexion, permettez-moi d'aborder quelques hypothèses. Ce sont les suivants : (1) il existe un auditeur qui peut être défini à l'avance par le compositeur et (2) un public de concert est une sorte d'auditeur. La première n’est pas vraiment une hypothèse. La différence entre une composition centrée sur l'auditeur et une composition centrée sur le compositeur est que dans la première, le compositeur a en tête un auditeur spécifique qui peut décoder en temps réel (pendant l'interprétation) les informations que le compositeur a codées dans la musique. Le nombre d'auditeurs capables de faire ce type de décodage constitue le public cible du compositeur. La deuxième hypothèse est également justifiée. Les auditeurs qui sont également abonnés à la saison de concerts symphoniques locaux, par exemple, sont à des degrés divers conscients du répertoire spécifique, principalement courant, que la plupart des orchestres aiment programmer, et ils sont également conscients ou inconsciemment du vocabulaire et de la syntaxe de le langage musical de pratique courante. Encore une fois, dans ce cas, la différence entre une œuvre centrée sur l’auditeur et une œuvre centrée sur le compositeur réside dans le fait que le compositeur code ou non des informations musicales pour qu’un public cible spécifique les décode, en l’occurrence le spectateur moyen d’un orchestre symphonique. Au-delà de la question de l’encodage et du décodage, se pose aussi la question de l’empathie à l’égard des auditeurs. Dans le cas d'un concert de musique pop, les auditeurs sont déjà « préparés » par les médias électroniques de diffusion musicale, de sorte qu'ils connaissent parfaitement la musique qu'ils s'apprêtent à entendre. La plupart des auditeurs ont chanté ces airs tellement de fois à l'avance qu'ils les « possèdent » au moment où ils entrent dans l'espace du concert. Lorsqu’ils chantent avec leurs pop stars préférées pendant le concert, ils deviennent des participants actifs dans le processus de communication, et non de simples auditeurs passifs. Cette empathie entre le public et la scène était également évidente dans la musique classique à l’époque de la pratique courante. Les auditeurs comprenaient suffisamment le langage opérationnel pour s'engager activement dans un jeu de devinettes avec le compositeur (en ce qui concerne la progression harmonique, par exemple) tandis que le compositeur confirmait ou trahissait les attentes du public à travers la musique interprétée. Au-delà de ce jeu intellectuel, conscient ou non de la part du public ou du compositeur, l'auditeur et le compositeur naviguaient sur des eaux compositionnelles qui leur étaient familières et l'auditeur se sentait donc chez lui pendant la navigation. processus. Cette familiarité est un terrain fertile pour l’empathie de la part de l’auditeur. L'innovation musicale occasionnelle dans la partition a été évaluée sur ce fond de familiarité et a de ce fait eu un effet surprenant sur l'auditeur. Dans Constantinople, la musique de premier plan cultive activement cette familiarité avec l'auditeur. Le profil mélodique et harmonique de la musique « taquine » constamment la mémoire de l'auditeur, et le moyen structurel prédominant dans l'œuvre est la répétition et/ou la variation continue. Dans « Kyrie », par exemple (le deuxième mouvement de Constantinople), la ligne vocale répète constamment l'idée mélodique principale tandis que les lignes instrumentales sont engagées dans une variation continue de la musique qui l'accompagne. Cela permet non seulement à l'auditeur de se familiariser avec la musique même avec une seule audition, mais cela permet également de décaler les sections de la musique où cela ne se produit pas en tant que moments spéciaux de l'œuvre, permettant ainsi à l'auditeur de se connecter à la structure de fond de l'œuvre, qui s'articule entre autres en termes de densité sémantique. Un autre facteur contribuant à cet état d’empathie de la part de l’auditeur est la richesse des connexions sémiotiques qui existent dans la musique. Dans « Kyrie », chaque variation de la musique qui l'accompagne est dans un style géographiquement et chronologiquement éloigné de ce qui la précède et la suit. Cette interaction de chronologie et de géographie dans l'œuvre est un autre jeu de perception auquel l'auditeur peut participer, mais elle est également centrale au thème principal (extra-musical) de Constantinople, qui est l’inclusion culturelle. Depuis le début, Constantinople a été conçue comme une œuvre centrée sur l’auditeur. À un niveau conscient, certaines décisions ont été prises à l'avance afin de faire de l'œuvre une expérience immersive pour l'auditeur. Ceux-ci inclus:

1. Le développement de l’aspect théâtral de l’œuvre qui ne repose pas sur le texte, mais sur la mise en scène de la musique elle-même de manière à engager l’auditeur viscéralement plutôt qu’intellectuellement.
2. La création de visuels et d'éclairages étroitement coordonnés avec le son et les interprètes sur scène qui correspondent dans le contenu et la présentation à l'intensité de la musique.
3. L'utilisation d'un système de sonorisation quadriphonique, avec un son atteignant le public de l'avant et de l'arrière.
4. L'utilisation de styles musicaux, de vocabulaire et de syntaxe qui dépassent les conventions de la musique classique et/ou classique contemporaine.
5. L'utilisation de la « chorégraphie » et de la mise en scène, de sorte que les interprètes deviennent considérablement plus que l'interprète musical incorporel auquel on est habitué dans la musique de chambre classique, et commencent à assumer des aspects de la « personnalité de l'interprète » telle que cette dernière a été visuellement et gestuellement développés dans le monde de la musique populaire.

On peut se demander quelle est la différence entre cela et le théâtre musical ? Fondamentalement un : le théâtre musical est axé sur le texte ou a au moins une histoire linéaire en son cœur, tandis que Constantinople est avant tout une composition musicale et un concert élargi visuellement, théâtralement et sonorement. Conceptuellement, il est plus proche d'un clip vidéo ou d'un concert de type MTV, mais bien sûr avec une orientation et un objectif complètement différents. De plus, l'œuvre et sa présentation scénique alterneront rapidement entre le petit et l'intime (sections de musique acoustique pour trio avec piano avec une amplification visuelle et acoustique minimale) et le plus complet (explosions maximales d'informations visuelles et acoustiques plus proches d'un concert de rock). qu'à la musique de chambre) avec tout le reste.

Les mouvements

Constantinople est en huit mouvements. Les mouvements sont :

1. "Creeds" pour mezzo-soprano, alto et audio numérique suivi du trio avec piano
2. "Kyrie" pour mezzo-soprano, trio avec piano et audio numérique vers la fin du mouvement
3. "Odd World" pour trio avec piano
4. "Ah Kalleli" pour alto et audio numérique avec un intermède pour le trio avec piano
5. "Dance of the Dictators" pour trio avec piano
6. "On Death and Dying" pour mezzo-soprano, trio avec piano alto et audio numérique avec la voix enregistrée de Lambros Vassiliou sur bande
7. "Old Photographs" pour trio avec piano
8. "Alleluia" pour mezzo-soprano, trio avec piano alto et audio numérique avec une apparition du English Chamber Choir.

"Creeds", le mouvement d'ouverture, commence par "Christos Anesti", le chant byzantin de Pâques de la résurrection chanté en grec par la mezzo-soprano, tandis que le chanteur moyen-oriental (alto) entonne et murmure des textes similaires de la foi islamique. Après cette introduction vocale de dichotomie religieuse mais aussi de beauté (le chant chrétien et l'improvisation vocale islamique sont particulièrement beaux), le violoncelle entre avec un nouveau matériel qui sonne parfois comme des variations du motif d'ouverture de « Christos Anesti », accompagné par des sons à prédominance de bourdon. matériel audio numérique dont la plupart provenaient d'un CD développé par Ernest Cholakis. La combinaison des drones au son parfois « industriel » et du violoncelle amplifié introduit un élément de musique pop dans le mix, le premier d’une série de plusieurs de la pièce. La section de violoncelle solo mène à une danse turque pour le trio avec piano, courante dans les cultures musicales des Balkans (en Turquie, elle s'appelle Chiftetel) qui impose de grandes exigences techniques au violon avec son matériel semi-improvisé (mais strictement noté) et au trio avec piano. dans son ensemble avec ses modulations métriques en constante évolution.

La mélodie principale de "Kyrie" est empruntée à une œuvre antérieure du même titre, mon 70 minutes Kyrie (1997), mais elle est présentée ici sous un tout autre jour. Cette dernière incarnation de la mélodie subit une série de déplacements géographiques et chronologiques dans la partie instrumentale tout en conservant partout son caractère médiéval. Ces déplacements soulignent l’universalité de la mélodie originale et la pertinence renouvelée de la pensée médiévale pour la pensée du XXIe siècle en général. Il y a d’abord trois mises en musique distinctes d’une longue chaîne composée de douze déclarations des mots « Kyrie Eleison » (« Seigneur, aie pitié de nous »), une pratique rituelle orthodoxe standard. Ces déclarations vocales sont accompagnées d'abord par des harmoniques de cordes et des accords de piano ambiants, suivis par le piano seul et enfin par le violon et le violoncelle créant des lignes contrapuntiques qui soulignent le caractère médiéval de la mélodie vocale. Dans la dernière de ces répétitions/variations de la mélodie principale, l’audio numérique introduit un élément pop assez soudain dans le mix rendu plus dramatique par les syllabes basses ponctuées sur les haut-parleurs et les vocalises « blues » de la mezzo-soprano. Ce dernier est dans un mètre 7/8 courant constamment contre le mètre 7/4 du reste de l'ensemble (c'est-à-dire avec des temps forts décalés une mesure sur deux). Comme dans le mouvement suivant, des mètres impairs sont utilisés pour accroître la tension de la musique. Cependant, comme ces structures impaires se répètent constamment, elles ne sont pas « impaires » longtemps aux yeux des auditeurs. Bientôt, ces compteurs établissent dans l'esprit des auditeurs un type de symétrie différent de celui que la plupart des auditeurs connaissent et les incitent à entrer dans ce monde musical inhabituel.

"Odd World", le troisième mouvement et le premier des deux mouvements purement instrumentaux de l'ensemble de l'œuvre, suit. "Odd World" tire son nom de son contenu musical plutôt éclectique, qui montre une dette stylistique envers les violons celtiques de Stravinsky, Brahms et tout ce qui se trouve entre les deux, mais aussi du fait que l'œuvre a une structure rythmique et formelle impaire. La pièce est en 5/8 et chaque phrase fait 7 mesures. Des sections plus importantes du mouvement reflètent également des relations impaires. Après un certain temps, ces mesures et phrases étranges deviennent inévitables, de sorte que la musique semble beaucoup plus symétrique et cohérente que ce à quoi on pourrait s'attendre compte tenu de sa composition numérique.

"Ah Kalleli" est une mise en musique électroacoustique d'une vieille chanson soufie conçue pour mettre en valeur la voix envoûtante de Maryem Tollar. La musique de la chanson originale a été composée par Muhammad 'Uthman (Égypte 1855-1900), mais les textes sont considérablement plus anciens ; ils ont été écrits par Sana' il-Mulk (Egypte 1155-1211). Le texte est une adoration poétique des nuages et se lit comme suit : « Ô nuages ornez de guirlandes les sommets des collines/Et faites pour eux du ruisseau courbé un bracelet/Ô ciel, en toi et dans la terre il y a des étoiles/Chaque fois une étoile se couche, beaucoup d’autres étoiles se lèvent ». En partie à cause de l'atmosphère créée par le texte et en partie à cause de la voix particulière de Maryem et de mon désir de mettre en avant certains aspects de cette voix qui restaient normalement cachés, la majeure partie de ce mouvement consiste en des segments préenregistrés de sa voix traités par un certain nombre de logiciels DSP puis séquencé sur un séquenceur Steinberg VST. L'effet sonore est celui de « nuages » vocaux dans lesquels la voix de Maryem se dissout puis réapparaît. Ce traitement très ambiant est interrompu au milieu par un intermède instrumental pour le trio avec piano dans lequel le thème principal de "Ah Kalleli" est traité d'une manière qui rappelle la musique jazz "cocktail". Maryem rejoint brièvement le trio avant de rejoindre à nouveau l'audio numérique pour le segment final de l'œuvre qui comprend une cadence vocale prolongée. "Ah Kalleli" était à l'origine la fin de la première partie de Constantinople, qui introduit pour la plupart des éléments et des genres musicaux mais ne tente pas de les synthétiser, du moins pas dans la mesure évidente dans le reste de l'œuvre.

"Dance of the Dictators" est une réflexion secondaire. Il a été composé deux ans après le concert original du reste de Constantinople a eu lieu à Toronto. Dans le concert original, il y avait un entracte entre "Ah Kalleli" et "On Death and Dying". Il fut ensuite décidé d'exécuter l'œuvre dans son intégralité sans aucune interruption et, lorsqu'elle fut exécutée de cette manière à Ottawa quelques mois plus tard, il devint évident qu'il fallait quelque chose pour relier musicalement ces deux mouvements. Il y avait également le besoin de répartir les mouvements du trio avec piano dans l'œuvre d'une manière qui ait plus de sens structurel et d'équilibrer le style de composition unique de « Old Photographs » (le 7ème mouvement) avec quelque chose de similaire ailleurs dans l'œuvre. "Dance of the Dictators" répond à tous ces besoins. Le titre est une référence sardonique au fait que, pendant mon adolescence en Grèce sous un régime de junte militaire, le nationalisme culturel était prêché mais, dans les échelons supérieurs du pouvoir, les tangos étaient dansés. Il a également été influencé par le fait qu’au moment de sa composition, il y avait une « danse » étrange et impie pour l’opinion publique, organisée par les dirigeants de l’escalade du conflit en Irak qui a finalement conduit à l’invasion américaine de ce pays.

Dans "On Death and Dying", le ton de la composition s'approfondit à la fois en termes de sujet et de traitement musical. Ce mouvement, l’un des mouvements les plus puissants de toute l’œuvre, marque la première fois où les deux voix féminines – représentant deux mondes différents, deux paradigmes culturels – chantent ensemble. Jusqu'à présent, la mezzo-soprano (l'Occident chrétien) et l'alto (l'Orient islamique) ont représenté séparément leurs mondes distincts. "On Death and Dying" a été composé pendant une période difficile de ma vie, alors que mon père combattait dans les dernières semaines une bataille perdue d'avance contre le cancer. Cet homme et sa position héroïque contre la vie et la mort ont toujours été pour moi la norme par rapport à laquelle je me mesure en tant qu'être humain et qui me manque. C'était un homme d'un courage hors du commun et, alors que je contemplais sa vie et son influence sur moi, le très vieux poème de « La Mort de Dighenis », un héros frontalier byzantin, m'est venu à l'esprit. Dans le poème Dighenis (qui signifie en grec « celui qui a une double filiation ou héritage », dans son cas grec et arabe), le héros s'engage dans une lutte physique avec la Mort, et la Mort triche pour gagner tandis que la Terre frémit à la pensée de couvrant ce puissant héros. Cette vision populaire médiévale de la mort et de la peur de la mort contraste fortement avec le chant d'ouverture de la résurrection (« Le Christ a vaincu la mort par [sa] mort »), mais jusqu'à présent, elle a résonné plus chez la plupart d'entre nous que le merveilleux message métaphysique de la vie après la mort proposé par le chant pascal. La chanson Dighenis, une chanson originale composée dans le style de la vieille musique folklorique crétoise, est présentée par Maryem comme une passacaille ou un sol. Elle est progressivement rejointe dans ce miroloi ou chant funèbre par la mezzo-soprano, le violoncelle, le violon et le piano, dans cet ordre. Au point culminant de ce traitement de type passacaille, l'audio numérique introduit des sons de lutte humaine et des fragments synthétisés fortement traités de l'ouverture du "Dies Irae" de Giuseppe Verdi. Requiem, et la musique sur scène passe rapidement à une interprétation du texte Dies Irae (Jour de colère) avec une écriture frénétique pour les instruments accompagnée de sons de guerre moderne assaillant le public depuis les haut-parleurs avant et arrière. Une fois le décor de Dies Irae terminé, la musique revient au décor de Dighenis et présente sur bande le premier des deux interprètes « virtuels » à Constantinople, le chanteur grec Lambros Vassiliou. La voix envoûtante de Lambros initie une nouvelle passacaille qui, comme dans Kyrie, subit une transformation stylistique à chaque répétition. Cela commence comme une chanson folklorique crétoise, suivie d'un décor rappelant le contrepoint de la Renaissance, et enfin dans une configuration instrumentale et vocale complète, cela se transforme en musique pop des années 60 avec un solo de guitare électrique pour le violon.

"Old Photographs" constitue un antidote à l'intensité déchirante du mouvement précédent. C'est l'autre mouvement purement instrumental dans Constantinople et est totalement basé sur les idiomes musicaux occidentaux. Il commence par un thème introspectif pour piano seul qui rappelle légèrement Robert Schumann, auquel s'ajoutent peu à peu le violon et le violoncelle et se transforme lentement - "morphs" est un meilleur mot - en un tango à la manière d'Astor Piazzola, un - moment chaleureux de l'œuvre qui préfigure également le final plutôt exubérant et festif. "Old Photographs" et la précédente "Dance of the Dictators" encadrent "On Death and Dying" de manière à ce que cette dernière soit mise en avant comme le point culminant émotionnel de Constantinople.

Alleluia, la finale de Constantinople est une longue version du mot Alleluia. Il commence par revisiter la multitude de thèmes et de genres musicaux qui sont apparus isolément dans l'œuvre jusqu'à présent, combinant souvent en contrepoint deux thèmes de mouvements différents. Le thème principal d'"Alleluia", qui apparaît pour la première fois au piano, est associé à une histoire intéressante. Il m'a été offert spontanément par Maria, ma fille qui avait dix ans à l'époque, un jour que nous nous rendions en voiture à Ottawa. Elle s'ennuyait à l'arrière de la voiture et commençait à inventer de la musique pour s'occuper pendant le trajet. Durant les jours précédant le voyage, je me demandais comment amener Constantinople à une conclusion. Une œuvre comme celle-ci, qui contenait déjà tant de choses, avait besoin de quelque chose de différent pour sa conclusion et rien de ce que j'avais essayé jusque-là n'était suffisamment différent pour fonctionner de la manière dont je m'attendais à ce que le mouvement final fonctionne. Lorsque Maria a commencé à composer cette mélodie « Alleluia », j'ai pensé qu'une chanson d'enfant – cette chanson spontanée en particulier – était la conclusion appropriée à ce travail. Dans "Alleluia", la mélodie apparaît sans vergogne chaque fois que la musique soulève un dilemme quelconque en ce qui concerne l'attitude de chacun à l'égard de la condition humaine. Il fournit une incitation du cœur à chaque fois que l'esprit trébuche et s'arrête. Et l’esprit trébuche plusieurs fois au cours de ce mouvement. Lorsque, par exemple, « Christos Voskrese », le chant de Pâques serbe chanté par le Chœur de chambre anglais (le deuxième interprète « virtuel » à Constantinople), se transforme progressivement d'abord en un point culminant tragique, puis en un moment calme où l'on ne peut aller nulle part, l'« Alleluia » " Le thème intercepte l'indécision musicale en affirmant l'humanité au milieu de la cruauté humaine. Lorsque la musique de « Kyrie » revient comme une prière de pardon, le thème « Alleluia » reprend le calme du moment de prière et le conduit à la célébration finale de la vie et de la persévérance. Le thème lui-même est devenu non seulement l'élément central du mouvement final, mais aussi le refrain d'une chanson pop, qui suivait à l'origine le finale de Constantinople mais a finalement été retiré de l'œuvre pour trouver sa place dans un cycle ultérieur de chansons pour Maryem Tollar intitulé Visites mystiques.

Le développement théâtral de Constantinople

L'histoire de la musique de Constantinople n'est pas complet sans la chronique du développement théâtral de l'œuvre. À bien des égards, il s’agit d’une histoire « du tapis à la richesse » avec toute la ténacité, le défi face à l’adversité et la persévérance qui sont habituellement associés à de telles histoires. C'est aussi l'histoire de Roman Borys, le violoncelliste du Gryphon Trio, devenu majeur en tant que producteur d'œuvres ambitieuses dépassant le cadre de la musique de chambre classique, qui était son domaine jusqu'à ce projet particulier. En regardant le chemin flamboyant qu’a laissé le développement théâtral de cette œuvre, je dois admettre que sans Roman, beaucoup de ceux qui aiment et se connectent aujourd’hui avec cette musique n’auraient peut-être pas eu connaissance de son existence.

Même si le multimédia était intégré dans la conception originale de cette œuvre, ni Roman ni moi n'avions au départ une profonde compréhension des complexités impliquées dans l'articulation d'une vision musicale pour d'autres praticiens artistiques et du processus de « traduction » qui était nécessaire pour les idées d'un discipline pour réussir et avantageusement migrer vers un autre. Il était donc difficile d'avoir une compréhension infaillible sur la manière de procéder pour attirer les collaborateurs appropriés pour le processus, si une telle compréhension est jamais possible, ou pour établir au préalable le contexte approprié pour une collaboration interdisciplinaire. Je savais ce qui ne fonctionnerait pas si je le voyais, mais je n'étais pas très parvenu à communiquer de manière constructive ce qui fonctionnerait avant que quelqu'un ne tente de suivre une certaine voie d'enquête, ou plutôt j'étais incapable d'argumenter de manière convaincante loin de ce que mon instinct m'informait fréquemment. que ce serait une mauvaise voie d’enquête. Notre collaboration a été compliquée dès le départ par le fait que la musique était déjà plus ou moins achevée et donc non susceptible de changements radicaux et, en outre, par le fait que la musique occupait un centre religieux et spirituel, dont je ne me sentais pas éloigné. liberté de négocier artistiquement au cours des étapes ultérieures du développement théâtral.

La plupart des collaborations interdisciplinaires que je connais commencent par un groupe d'artistes qui se réunissent en raison de leur intérêt et de leur respect mutuel pour le travail de chacun, puis commencent à explorer soit un « thème » communément convenu, soit à improviser relativement librement au début. jusqu'à ce que quelque chose suscite l'intérêt de tout le monde, puis cela devient le thème qui est exploré plus en détail. Ces « thèmes » créés spontanément ne deviennent presque jamais prohibitifs sur le plan esthétique ou éthique pour aucun des participants interdisciplinaires ; si tel est le cas, alors soit ils sont abandonnés à la recherche de nouveaux (une proposition pas si difficile, puisqu'aucune quantité d'énergie significative n'a déjà été investie en eux), soit les participants en question commencent à ajuster leurs points de vue esthétiques/éthiques en conséquence dans la recherche. d’un consensus de groupe.

De toute évidence, si ce processus est suivi jusqu'à sa conclusion logique, le résultat artistique ne pourra jamais être plus profond que le point de vue le plus étroit défendu par un ou plusieurs des participants. Dans la plupart des cas, tout ce que l'on obtient dans des projets de cette nature est la simple coexistence de diverses activités artistiques indépendantes : des musiciens jouant une pièce préexistante, un peintre d'action créant quelque chose sur toile en temps réel, des danseurs réagissant à la musique et à la peinture et un design léger qui relie en quelque sorte toutes ces tangentes indépendantes. Il peut même y avoir un thème dans toute cette activité, comme un mouvement global « de l'obscurité à la lumière », ou quelque chose d'élémentaire comme « le feu », « l'eau », etc. Dès le début de notre projet, j'avais communiqué à Roman mon envie artistique. opposition aux projets collaboratifs dans lesquels le tout était inférieur à la somme des parties individuelles et il était du même avis sur cette question. La musique de Constantinople était déjà un monde si complexe et « chargé » qu’il ne bénéficierait d’un traitement théâtral que si les autres formes d’art se limitaient à étoffer ce qui était déjà là dans la musique et n’imposaient pas encore plus de couches de signification indépendantes dans le processus.

Au début, c’était plus facile à dire qu’à faire. En plus de ne pas avoir de scénario auquel d'autres artistes pourraient s'accrocher, Constantinople était à bien des égards un travail irrité par les catégorisations. Il ne rentrait dans aucune catégorie musicale clairement reconnaissable (opéra, pièce de concert, etc.) et cela est devenu douloureusement clair lors de nos premiers efforts pour recueillir des fonds, notamment auprès du Conseil des Arts du Canada. Peut-être parce que bon nombre des artistes invités étaient suffisamment intrigués par la musique pour vouloir l'accompagner là où leur imagination les mènerait, mais ils n'étaient pas nécessairement disposés à emporter avec eux les idées et les valeurs plus profondes qui ont créé la musique. leur propre parcours artistique. Même si une spiritualité vaguement définie était sur l'écran radar de tous, un profond respect pour la religion, en tant que force unificatrice qui maintient le monde uni, ne l'était pas.

C’est devenu la première pierre d’achoppement de cet effort de collaboration et cela m’a confronté à un dilemme puissant et douloureux. Pour moi la musique de Constantinople, toute ma musique d'ailleurs, est le produit de ma foi dans le Divin ; il n’a aucune autre paternité indépendante ni raison d’être. Utiliser la musique dans un autre contexte désagréable signifiait simplement une appropriation contraire à l'éthique de ma part ou de celle de quelqu'un d'autre. Mon instinct m'a informé que je devais veiller à ce que le concept de l'œuvre et la musique soient à tout moment protégés des intrusions artistiques qui auraient envoyé les auditeurs/spectateurs dans des directions qui n'étaient pas en accord avec les prémisses spirituelles de l'œuvre. . Mais que signifie « monter la garde » dans ce cas ? Interdire aux autres d’explorer leurs propres sensibilités et intérêts artistiques, en particulier lorsque leur désir de suivre leur propre direction découle en premier lieu de leur amour pour la musique ? Comment mon idée d’inclusion culturelle pourrait-elle être servie dans le monde réel en excluant avec force les points de vue concurrents de l’œuvre ? Comment pourrait-on protéger l’œuvre de la manière que j’ai décrite et l’ouvrir en même temps à des points de vue concurrents ? Pourrait Constantinople en tant que proposition pour que notre monde d'aujourd'hui survive si elle était soit artistiquement surprotégée, soit, à l'inverse, autorisée au point qu'elle devienne conceptuellement méconnaissable ?

Toutes ces questions ont atteint leur paroxysme au cours de quelques ateliers de Constantinople au Centre des arts du spectacle de Banff. Au cours du premier atelier (conceptuel), une introspection initiale sur les questions de l'authenticité historique, le concept d'orientalisme d'Edward Said et les références occidentales à Byzance (comme les deux poèmes de William Butler Yeats sur ce sujet) ont produit, au contraire, un désir d'orienter loin des détails historiques et des intrigues spécifiques et maintenir un certain degré d'abstraction qui permettait à la musique et aux visuels de parler à un niveau viscéral au-dessous de la conscience. Pour faciliter ce processus, le dramaturge John Murrell de Banff a créé un « scénario » abstrait, entièrement tiré de la musique, qui offrait de nombreuses idées de mise en scène. Cela a été extrêmement utile au développement théâtral de Constantinople. Le scénario de Murrell et les conclusions du premier atelier conceptuel étaient en accord avec mon désir initial pour cette œuvre et avec le caractère métaphorique et historiquement non spécifique de la musique. Toutefois, s’éloigner des détails historiques ne signifiait pas les ignorer ou les contredire. Nos plans initiaux étaient pour Constantinople pour une tournée au Moyen-Orient et les membres du Gryphon Trio, Maryem Tollar et moi-même avions visité le Caire et Alexandrie à l'automne 2003 pour étudier la possibilité d'une telle tournée. Maryem et moi, en particulier, avons fait très attention à ce que notre évangile pour la paix ne marche pas insensiblement, même accidentellement, sur les pieds de qui que ce soit dans cette région spirituellement très sensible du monde. Cette préoccupation, cependant, s'est heurtée à plusieurs reprises au désir d'autres artistes de repartir à zéro pour développer leur propre vision artistique de la pièce.

Parfois, la tension devenait insupportable, particulièrement pour moi, car elle remettait profondément en question ma propre conviction selon laquelle la foi en Dieu et en la liberté individuelle ne sont pas des concepts contradictoires. Il y a eu un moment de crise au cours de notre deuxième résidence à Banff où il semblait que les différences artistiques et spirituelles entre les participants étaient irréconciliables. Me trouvant incapable de fonctionner de manière constructive pendant cette crise, j'ai annoncé à tout le monde que je me retirerais formellement du projet et que j'abandonnerais tout contrôle que j'en avais afin que le reste des artistes participants puissent prendre le projet dans la direction qu'ils souhaitent. , désapprouvant comme je l’étais à l’époque ces orientations. De retour à Toronto, j'ai passé plusieurs jours à rédiger un scénario de mes idées visuelles et théâtrales lorsque je composais la musique, je l'ai envoyé à Roman, puis je suis resté à l'écart du projet pendant un certain temps. Ce fut une période importante dans la vie de cette œuvre. Quelques mois plus tard, un autre atelier à Québec auquel je n'ai pas assisté a produit les premières véritables graines de la pièce de théâtre musical qui Constantinople maintenant c'est. Rétrospectivement, il est clair que mon absence à cette phase du projet était nécessaire pour que chacun puisse y trouver sa place et son espace. Cependant, quelque chose en moi s’est brisé après cette deuxième expérience à Banff, et il n’a jamais vraiment guéri. Psychologiquement et spirituellement, ce fut l’un des moments les plus éprouvants de ma carrière de compositeur, un moment dont je suis sorti beaucoup plus sage. C’est un moment où j’ai temporairement perdu confiance dans les projets collaboratifs parce que leurs complexités interpersonnelles inhérentes empêchaient l’exploration en profondeur dont un artiste solitaire est capable lorsqu’il est laissé seul. C'est aussi le moment dans la vie de ce projet où son centre de gravité et sa responsabilité artistique sont passés de moi à Roman Borys.

Le processus de développement de Constantinople s'est inévitablement transformé en une métaphore des idées qu'il épousait. Aussi blessante que cela m'ait été à l'époque, mon abdication volontaire a finalement aidé le processus de développement à changer et à revisiter les idées originales derrière la musique. Rétrospectivement, il apparaît que j'ai dû complètement lâcher prise et abandonner tout contrôle artistique avant que ce retournement de situation soit possible. Roman Borys, médiateur et négociateur infatigable, a peut-être été la force la plus importante pour que cela se produise. Dans ses propres conversations avec chaque contributeur artistique, il a cimenté un consensus indispensable qui a commencé à approfondir le projet dans cet espace où les différentes formes d'art ont commencé à « parler » les unes avec les autres et non simplement à coexister. Des experts en Islam et en Christianisme ont été consultés ; les images et les gestes ont été examinés à la recherche d'éventuelles implications et significations injustifiées qui auraient pu manquer aux artistes contributeurs. Par le temps Constantinople créée au Banff Centre à l'été 2004 en tant que pièce de théâtre musical, le lien que l'œuvre établissait avec son public était aussi profond que celui que la musique avait établi seule quatre ans plus tôt.

Nous avons finalement eu ce que nous voulions tous, et Roman Borys, en tant que producteur et musicien collaborateur, en était au premier plan. Jusqu’à présent, j’ai parlé presque exclusivement des aspects artistiques/esthétiques du développement. Il y a bien sûr une autre étape dans tout projet de ce type : la collecte des fonds et la sensibilisation nécessaires pour lui permettre d'avancer. Lorsque le Gryphon Trio a entamé ce processus de développement, il s'agissait d'un groupe de musique de chambre classique, assez entreprenant dans sa propre gestion, sa promotion et son rayonnement, mais loin d'être le type d'organisation capable de soutenir le budget et l'infrastructure nécessaires. Constantinople nécessite et a actuellement. Au cours des sept années qui ont suivi, le Gryphon Trio et Constantinople ont développé cette infrastructure tout à fait remarquable. La chose la plus remarquable à mes yeux, ce ne sont pas les fonds collectés auprès de sources gouvernementales et/ou même de fonds privés et d'entreprises bien ciblés, mais les personnes improbables qui sont apparues de nulle part dans des étapes cruciales du développement du projet pour contribuer financièrement et avec des encouragements et qui ont aidé le développement du projet a surmonté les moments de crise. Barbara Nickles, une auditrice de CBC Radio 2 de Detroit, Michigan, était l'une de ces personnes. Ayant perdu son fils Michael dans un accident de la route quelques mois plus tôt, elle a entendu les interprètes de Constantinople et moi dans une entrevue radiophonique avec Sheila Rogers ainsi que dans quelques segments de l'enregistrement de l'œuvre diffusé par CBC et s'est enquis de la possibilité de me commander une nouvelle œuvre à la mémoire de son fils. En raison de ma charge de travail de composition, cela n'était pas possible à l'époque, mais j'ai proposé de consacrer le dernier mouvement de Constantinople (celui qu'elle a entendu à la radio) à la mémoire de Michael. Quelques mois plus tard, alors que nous faisions notre deuxième atelier à Banff, Barbara a rendu visite à l'équipe là-bas et est devenue le premier donateur privé majeur parmi la liste croissante de partisans de ce travail. Il semble donc que chaque fois que le projet atteignait un point bas qui limitait notre capacité à avancer, quelque chose se produisait « à l’improviste » qui remettait le projet sur la bonne voie et nous donnait à tous un nouvel élan.

De plus en plus, ces histoires de personnes entrant dans le Constantinople le monde ne m'appartient pas. Le développement de la tournée et les autres phases de ce projet se déroulent dans un espace de production dans lequel je ne participe pas aussi activement. Les mécanismes de cette plus grande machine me sont aussi étrangers qu’inévitables, si l’on veut qu’un tel projet puisse maintenir son élan. Au moment d'écrire ces lignes, il existe d'importants sponsors de Constantinople que je n'ai même pas rencontré ou avec qui j'ai été en contact, même des personnes à qui ou des proches desquels les mouvements de l'œuvre ont été dédiés. C’est maintenant à ce moment-là que l’œuvre prend une existence indépendante de la personne qui l’a créée et commence à vivre sa propre vie.

Conclusion

Ça ne fait aucun doute que Constantinople est, du moins au moment d’écrire ces lignes, mon œuvre la plus connue et la plus appréciée à ce jour. Dès le début, sa popularité a surpris tous ses contributeurs originaux - depuis les modestes débuts de la collecte de juste assez de fonds et de soutien pour pouvoir organiser un concert à Toronto, jusqu'au développement théâtral ultérieur, à la tournée internationale et à la commercialisation. sortie sur CD et... (qui sait ce que l'avenir nous réserve, le cas échéant). La musique et les idées qui la sous-tendent, puis les éléments visuels et théâtraux, ont captivé l'imagination des auditeurs du monde entier et il y a un « buzz » autour de cette œuvre partout dans le monde qui s'est d'abord répandu et continue de se propager, principalement à travers Bouche à oreille.

Pour moi, ce qui est intéressant dans cette œuvre, c’est que son développement est devenu une métaphore des idées qu’elle épouse ; un modèle pour notre propre objectif sur cette terre : se confronter, échanger, apprendre, se connecter et, finalement, aimer. J'ai écrit d'autres ouvrages depuis Constantinople où cet objectif a été exploré musicalement plus en profondeur (comme dans ma symphonie chorale Sépulcre de la Vie par exemple) mais Constantinople est devenu plus de choses pour plus de gens que n'importe laquelle de mes autres œuvres à ce jour. La raison ne réside peut-être pas entièrement dans l'œuvre elle-même, mais aussi dans l'histoire de son développement : dans l'élaboration du karma des différents participants et dans la manière dont cette élaboration a fonctionné comme catalyseur de l'expression artistique. Le secret est peut-être caché dans l’histoire qui accompagne l’œuvre : l’esprit est le bâtisseur et les gens peuvent faire des choses lorsqu’ils y réfléchissent et ont foi dans le résultat. En tant qu'artiste individuel et être humain, j'ai beaucoup appris de ce processus et je suis sûr qu'il y a encore beaucoup à apprendre, que j'emporterai avec moi dans de futurs projets, rêves et expériences. Cet «u-topos» ou dé-lieu qui Constantinople a commencé et est en train de devenir un véritable lieu pour les personnes dont les chemins se croisent avec ce travail. Il est de plus en plus considéré comme un « évangile pour la paix » dans un monde qui en possède si peu à l’heure actuelle. Puisse-t-il continuer ainsi, si Dieu le veut !

- Christos Hatzis